作家：乔纳斯·梅卡斯
译者：易二三
校对：覃天
开端：Sight & Sound（1959年夏/秋季刊）
「摈弃幻念念！」在给纽约一又友们的信中我用大写字母如是写谈，「莫得年青的好意思国电影东谈主。咱们必须我方行动，莫得东谈主会替咱们去作念」就这么，两年前，咱们开动了第一部剧情长片《周日交叉口》（Sunday Junction）的拍摄，由爱德华·德劳罗执导，阿谈夫·梅卡斯协助。
疾苦的是，由于资金不足以及与警方的多番争执，影片在拍完前半部分之前就中断了。如果往时有适合的契机，大致咱们会完成《周日交叉口》的通盘故事。我现在念念说的是，两年后的今天，我对好意思国电影的年青一代的倡导也曾发生了很大变化：今天，我不会否定他们的存在，天然更不会用大写字母来否定。
乔纳斯·梅卡斯
所谓的「好意思国新波澜」在电影制作方面的成立尚不足法国新波澜，但不能否定的是，它正在前进的谈路上。竣工主义者和那些从历史角度看待电影的东谈主，老是把头向后转，看不到或嗅觉不到新的节律，他们会向我建议质疑。
尽管如斯，好意思国电影的年青一代不仅也曾出现，而且从咱们也曾看到的情况来看，他们与五十年代成名的现已步入中年的那一代好意思国导演——罗伯特·奥尔德里奇、尼古拉斯·雷、塞缪尔·富勒、马丁·里疏淡东谈主——有着天地之别的格调。奥尔德里奇一代是对已有用果的蔓延，而这些新导演则是带着对好莱坞的公开小瞧登上电影舞台的，他们寻找新的和个东谈主化的门径，试图更安靖地掌抓他们那一代东谈主的节律。
尼古拉斯·雷（右）
在这一阶段，他们诞生适合的电影立场比取得践诺效果更为繁多。如确凿的造成了一种真实的立场，那么它最终可能会训诫咱们走出专科主义者所指挥咱们堕入的僵局。
新的好意思国电影来自几个方面。最初，以最原始的方式拍摄的所谓「B级片」——青少年情节剧、惊悚片、科幻片——一些是孤独制作的，另一些则得到了大制片厂的扶助。这些都是灵活无邪、意外志的反水者；新演员、新编剧、新导演在这些影片中探索他们的身手。
加文·兰伯特也曾在《视与听》春季刊上先容了其中几部影片（《呼吁小杀手》《飙车女郎》《派对狂东谈主》）。还有几十部其他影片，如《硬汉佳人》（保罗·斯坦利执导）、《监犯》（罗伯特·奥特曼执导）、《高校大东谈主物》（乔尔·M·拉普执导）、《飞车帮》（理查德·哈宾格执导）、《毒品街风浪》（厄文·克什纳执导）、《智勇交锋》（保罗·温杜斯执导）、《罪与罚》（丹尼斯·桑德斯和特里·桑德斯连合执导）。
在每部影片中，都有一些情节、片断和场景比《桃色血案》或《白首朱颜未了情》等「官方」电影更新颖、更逼近当下、更有活力。新的容貌、新的地点、新的主题和新的关系正在被探索；这些影片经常具有一种引东谈主留神的、当代的、年青的特质。尽管这些影片在情节和东谈主物方面充满了不合时尚，在技巧上也很原始，但它们仍然代表了（平直或迤逦）来自好莱坞的最生动的电影。
第二类，真实的孤独电影东谈主，特地志的反叛者，拒却任何和解。如果说他们的电影在原创性和深度上有局限，那仅仅因为他们自己即是原始的艺术家。然则，他们用我方的钱或在一又友的匡助下制作电影，按照我方真实念念要的方式进行拍摄，对刊行商或影院不屑一顾。
我念念到了莱昂内尔·罗戈辛（《鲍尔瑞大街》《回首吧，非洲》）、莫里斯·恩格尔（《小遁迹者》《情东谈主和棒棒糖》《婚典与婴儿们》）、约翰·卡萨维蒂（《影子》）、罗伯特·弗兰克和阿尔弗雷德·莱斯利（《拔出雏菊》）、爱德华·布兰德（《爵士之泪》）以及斯坦利·布拉哈格的电影诗。
《鲍尔瑞大街》（1957）
按照国米新闻网的说法，明年夏天国米存在着出售恰尔汗奥卢的可能，如果届时有球队开出4000万欧元或以上的报价，蓝黑军团将会进行评估。
在资金方面，这些长片的老本很少跳跃5万好意思元，短片的老本很少跳跃3千好意思元。其中，《影子》天然是一部长片，但老本致使莫得跳跃2万好意思元，完成这部影片的大部分资金来自让·谢泼德在他的播送节目《夜行东谈主》中发出命令后所取得的无偿捐赠。
《影子》（1957）
尽管导演的年级蔼然质各不交流，但总共这些影片都夸耀出对当下的社会现实有着怒放的听觉和视线。天然，它们在其他方面也有不少相似之处：使用真实地点和平直灯光；不死板于情节和书面脚本；随心创作。由于他们最热衷的是捕捉最摆脱、最自觉的生计，通过责问感官「从内而非从外把抓生计」，因此这些电影可被称为「自觉电影」（spontaneous cinema）。
这一方面的电影与其他生计和艺术界限的大都感叹密切关系：对摇滚乐的狂热；对禅宗的兴致；概述阐扬主义（动作绘图）的发展；自觉散文和新诗的出现——总共这些都是对清教主义和生计机械化的迟来的修起。
一年前完成的《影子》在巴黎剧院放映了几场午夜场，整宿之间引起动荡。但这部影片仍然莫得刊行商（莫里斯·恩格尔的《婚典与婴儿们》亦然如斯）。刊行商扶助要以更传统、更营业的方式重拍。
《婚典与婴儿们》（1960）
咱们都知谈卡萨维蒂算作演员的身份。在《影子》这部影片中，他证明了我方是一位极其明锐的导演。影片自己险些莫得情节，况兼是在莫得脚本的情况下拍摄的，主淌若随心创作，故事论说了在纽约的一个夜晚，一个黑东谈主家庭和一个黑东谈主后生生计中发生的一些事件。由于影片大部分时辰发生在夜晚，因此举座环境呈现出一种暗淡孤单的街谈、酒吧和霓虹灯的质感。
通过随心创作和情感的爆发，影片在莫得任何外加力量的情况下安详蕴蓄和发展，同期，一个城市的形象也随之透露，那即是都市的夜晚和夜晚的东谈主们。城市的内在情感、拖拉的恋东谈主争吵、一个皮肤很白的黑东谈主后生的孤单感，都有劲地展现在咱们眼前。
《影子》的告捷部分归功于本·卡鲁瑟斯的才华，他在片中饰演了一个孤单而明锐的后生——这个变装是从脚本中谈论他的部分的一小段笔墨中成长起来的：
「班尼。肤色的不细则性驱使他在白东谈主的寰球里乞求认可。与休或珍妮特不同，他的情感无处宣泄。他一世都在英勇细则我方的肤色。现在，他取舍了白东谈主算作我方的种族，但他的问题仍然是被采纳。这很勤苦，因为他知谈我方在某种道理上背叛了我方的种族。他的生计即是漫无宗旨地挣扎，试图证明一些概述的东西，他的日常生计莫得长进，于是他带着......」（脚本到此治安）。就这么，他在纽约灯火阑珊的街头穿梭，用他那宽裕阐扬力的孱羸身躯和孩童般的灵活，寻找着温顺，自顾自哼唱着《玛丽有只小绵羊》，倚靠在摇滚舞厅的旯旮里。
影片从中间开动，也在中间治安：莫得什么变化或解答。但正是因为这种等闲、碎裂的特质，它才显得如斯令东谈主深信、如斯自觉、如斯具有当代感。
《拔出雏菊》是对杰克·凯鲁亚克一部未制作的戏剧中的一个场景的摆脱随心创作；与《影子》一样，该片亦然在莫得脚本的情况下拍摄的。影片中莫得发生什么。
这是一部「垮掉」记载笑剧片，论说的是格林威治村一位年青住户的一个夜晚，他的几位诗东谈主一又友和一位不知名教堂的年青「主教」访问了他。格雷戈里·柯索、艾伦·金斯堡、彼得·奥洛夫斯基等诗东谈主在那里交谈，并随心饰演了一系列狂野的诗歌；「主教」的母亲在弹风琴，他的妹妹在抢眼箱。他们聊天、喝啤酒、吹小号、再聊天......
《拔出雏菊》（1959）
罗伯特·弗兰克和阿尔弗雷德·莱斯利曾认真声明：「咱们的意图......是要创造一种情境，让东谈主们不错纳降詹姆斯·艾吉的随和条目：『我最紧迫期待的电影并不是记载片，而是隧谈的虚拟作品，与未经排演和未经创造的现实相对抗、相交融、相谐和。』《拔出雏菊》是一部蕴蓄而非取舍的影像作品。它是由一群非专科东谈主士为寻求更摆脱的视线而制作的......」
这是第一部真实道理上的「垮掉」电影，「垮掉」抒发了年青一代对中产阶层生计方式的意外志废除；是自觉性和随心创作的爆发，是对机械化生计的意外志起义。它还体现了禅宗对好意思国年青常识分子的具体影响。影片自己就像一个禅宗公案：从逻辑上讲，它是无道理的、特殊的。它不是一部动作片，也不是逻辑推理片，而是内心感受的写真。这即是禅宗的电影化呈现，尽管它名义上披着离奇乖癖的外套，但却是一部重新至尾的严肃电影。
这部影片的制作家自己即是垮掉一代的好意思国新常识分子。罗伯特·弗兰克在此之前只以静态影相师的身份为东谈主所知。他最近在《前卫先生》杂志上发表了一系列揭露好莱坞的令东谈主不安的相片，激勉了动荡；旧年秋天，他的文章《好意思国东谈主》（Les Americains）旧年秋天在巴黎和罗马出书，但被好意思国的出书商以辱好意思为由拒却出书。现在，跟着电影的鼎力宣传，这本书终于由纽约的格罗夫出书社出书了。阿尔弗雷德·莱斯利是好意思国著明的概述阐扬主义画家之一，他的画作跟着最近的一系列好意思国画展走遍了通盘欧洲。
此外，《拔出雏菊》最令东谈主欣慰的特色之一是它的配乐。影片是无声拍摄的，杰克·凯鲁亚克为总共变安装音，并对他们的步履进行摆脱驳斥。在录制讲解词时，凯鲁亚克在莫得任何准备或事前不雅看影片的情况下，就说出了每个演员的台词——他仅仅跟着画面而摆脱施展，在一种醉酒的空泛中束缚地说；他的讲解词具有这种随心创作的平直性和魅力。
斯坦利·布拉哈格的电影短诗《住手影像》遴荐了自觉电影的总共手段。这部电影描写了一群年青东谈主举办的一场狂野派对，其中不乏幼年青狂的露阴癖、芳华期的游戏和爱情画面。影片是在一个真实的随心派对上用16毫米影相机在一个晚上拍摄完成的，大部分时辰都是手持镜头，狂妄而病笃地跟拍每一个动作，莫得任何预定或接洽的手段。
《住手影像》竣工地再现了派对的敌视和节律，以及总共愚蠢、傻气、边缘化步履的小细节和芳华期情感暴力的爆发。影相机无处不在，但从不侵入，从不过问；它以心理特写的方式出动，以快速、生涩的歪斜和平移跟从躁动不安的年青东谈主。
在这里，题材、运镜和导演本东谈主的气质似乎竣工地投合在一齐。影片捕捉到了生命的摆脱，充满活力和节律感，同期也具有兰波诗歌的气质和赤裸裸的忏悔——总共这些都是随心创作，看不到艺术家的手，但同期也拉近了现实与艺术之间的距离。
莱昂内尔·罗戈辛的《回首吧，非洲》复旧了《鲍尔瑞大街》的创作标的，布景情节苟简，记载片格调，现场随心创作以及「浅易化」或「心思化」的东谈主文主义传统。该片以拍摄音乐剧为借口，在约翰内斯堡玄妙拍摄，转而以电影的步地展现了南非的境况，令东谈主印象深入。同期，它亦然对非洲白东谈主、对他们对待当地东谈主立场的朝笑。
由于罗戈辛并非常识分子，因此最精彩的片断如故那些随心创作的场景，如一群黑东谈主在一个阻滞的斗室间里计划的场景，是用平直的电视技巧拍摄的，又或是黑东谈主音乐家在街头演奏的场景。卡尔·勒纳的编订极地面匡助影片设立了清楚粗浅的节律。
与《鲍尔瑞大街》比较，这是一部愈加熟谙的作品，尽管仍存在某种自我意志。与《鲍尔瑞大街》一样，《回首吧，非洲》在随心创作和特地志地训诫的情节之间取得了奥妙的均衡，这在一部信息抗议电影中也许是不能幸免的。
好意思国记载片也曾死了二十年了。多年来，咱们看到的都是血淋淋的工业记载片或营销记载片。罗戈辛带着他的「情感东谈主文主义」插手好意思国电影界，不错开启一个新的期间。最近的一些短片也在束缚破碎旧有的、惨白的记载片传统；而且经常比罗戈辛的方式更激进、更有自我意志。
由南加州大学电影系制作、斯图尔特·哈尼什执导的《我最近跟你说过吗》即是这么一部记载片。该片以紧凑、高度浓缩的影像记录了一个好意思国中产阶层家庭一天的生计，他们被机器、吝惜具和不近情面的办公室所包围，这些东西破钞了他们的时辰，让他们两手空空。影片尖酸地默示了孤单、闲居和机械化。
同期，影片莫得昭着的宣传意味：对践诺细节的诗意堆砌，营造出亨利·米勒在《空调恶梦》中所描写的恐怖感，以及艾伦·金斯堡最近在《旧金山纪事报》（1959年7月29日）上发表的文章所描写的：「......一个巨大的民族潜意志的阴曹，充满了神经毒气、升天炸弹、苛虐的官僚机构、玄妙警员系统、大开天主之门的药物、离开地球的船只、未知的化学恐怖、简之如走的恶梦。」
然则，与一般的「官方」道路天地之别的记载片当属爱德华·布兰德的《爵士之泪》。这部影片透顶转变了好意思国记载片的格调，从被迫的、客不雅的、民主的或「浅易东谈主文主义」的方式转换为私东谈主的、情切的、积极的方式。它是一部散文电影，总共的视觉材料和驳斥都是为了证明和证实一个不雅点。
《爵士之泪》（1959）
此前最接近这种影片的格调是战时的记载片。《爵士之泪》由芝加哥一群年青的黑东谈主常识分子和艺术家制作，通过论说爵士乐的历史和本性反馈了现在黑东谈主的境况。布兰德的立场很是明确：爵士乐是好意思国黑东谈主的一种抒发方式；黑东谈主由于弥远遭罪累赘，失色国白东谈主更能保留丰富的悲催情感；爵士乐现在面临灭尽，因为黑东谈主正在插手愈加自觉、自信地经受我方的阶段。总共这一切都不所以逻辑的抒发，而所以心思的迸发来呈现的，莫得留住些许辩白的余步。
这些话带着一种玄学式的震怒，仿佛是一个终于对解释失去耐性的东谈主说出来的。部天职容看起来像是奥妙的宣传，险些让东谈主念念起纳粹的反犹电影，展现的是黑东谈主穷人窟的镜头，到处是蟑螂、老鼠和落空的窗户，与白东谈主的虚耗造成昭着对比。唯一了解新黑东谈主常识分子的东谈主才会阐明，这不是宣传：这仅仅一种憋在喉咙里太久的呼吁，一种源自一百多年前的磨蹭反应。
《爵士之泪》因其公然的震怒，在某种道理上与垮掉一代的白东谈主艺术家的大都心思格不相入。但在艾伦·金斯堡的诗歌中，咱们通常不错找到这种无节制的哲感性震怒。正是金斯堡在前文引述的文章中对社会进行了强有劲的控诉，他在文章中指责咱们的群众艺术：「这些媒体恰正是辞让、嘲弄和压制最深入、最私东谈主化的明锐心思和对现实的忏悔的场所。」
坦率地说：如果好莱坞电影显得乏味和过期，那并不是因为咱们的「天才们」隔离了电影院，也不是因为脚本被制片东谈主或电影公司高层湮灭了。事实更浅易：咱们看到的是他们在智力巅峰期间制作出的最优秀作品。
新一代的电影东谈主领有不同凡响的机灵：内在机灵。至少，他们正在寻找这种机灵。而这最终可能即是他们的孝敬。要向咱们专科的、官方的电影东谈主、驳斥家和不雅众解释摆脱的、自觉的电影与刻意的、「严肃的」官方电影之间的分歧，似乎险些是不能能的。因为「官方」电影阑珊生命力的原因在于社会自己，它正在资格一个过渡的、悲怆的期间......问题在于若何溶化被冻结的情感，若何剔除不对时宜的谈德、社会和政事的不合时尚、失误的泰斗和失误的生计宗旨。
这个经由正在发生。而新一代电影东谈主则受制于这一过渡期间的情感和风潮。关于好意思国的垮掉一代和禅宗常识分子来说，上一代东谈主的生计方式、计划和宗旨也曾背离了他们，这少量似乎很是昭着。当你不再知谈实质在那边、实质是什么的时候，最可靠的办法——如果还有办法的话——即是抛开一切禁忌，在自觉的随心创作中皆备迷失自我，从而插手咱们的内心寰球：毕竟，一切都在那里。